Годы активного творчества
Кино до появления Сергея Эйзенштейна:
- Актеры в кадре вели себя неестественно.
- Атмосфера, декорации, реквизит зачастую выглядели неправдоподобно.
- Язык кино в целом не способствовал тому, чтобы зритель эмоционально подключался к героям и погружался в атмосферу происходящего.
- Кино было развлечением сродни цирку. Сниматься в нем было не престижно. Искусством его никто не считал.
Благодаря революционным решениям и, в целом, новому подходу Сергея Эйзенштейна к кинематографу: игре актеров, выбору мест съемок, костюмам, декорациям, операторской работе и монтажу, — а также его теоретическим работам фильмы стали правдоподобными, впечатляющими и трогающими зрителя, влияющими на них сильнейшим образом. Какие открытия российского режиссера перевели кино из разряда примитивных развлечений в статус искусства?
Сергей Эйзенштейн сделал игровое кино значительно более реалистичным
Эйзенштейн создал собственную концепцию типажа: некий общий усредненный образ героя. «Типажных» актеров режиссер находил среди людей, которые бывали в тех же обстоятельствах, что и герои фильма.
Эйзенштейн часто задействовал в съемках настоящих рабочих и солдат, создавал «необработанную действительность». Это роднило его творчество с документалистикой и значительно усиливало правдоподобность происходящего в кадре.
Некоторые персонажи, через которых Сергей Эйзенштейн показывал целую общность: крестьянин, рассказывающий непристойную народную байку о лисе и зайце в фильме «Александр Невский», судовой врач в фильме «Броненосец Потемкин» как символ интеллигенции, которая отказывается замечать проблемы народа.
Эйзенштейн создал систему управления вниманием зрителя через монтаж
Монтаж аттракционов
Свои фильмы Эйзенштейн часто строил по принципу монтажа аттракционов. Аттракционами он называл элементы фильма, подвергающие зрителя сильному чувственному, психологическому потрясению или даже вызывающие физиологические реакции (например, сцена в фильме «Александр Невский», когда ребенка бросают в огонь, или перерезание горла быку в фильме «Стачка»). Таким образом, монтаж аттракционов — это последовательность эмоциональных, шокирующих элементов.
Монтаж аттракционов Эйзенштейна лежит в основе современных триллеров, боевиков, фильмов в стиле «action», спортивных фильмов, фильмов ужасов, а также музыкальных клипов, политической и коммерческой рекламы.
Монтаж аттракционов позволяет управлять вниманием зрителя. Например, в сцене расстрела толпы на лестнице из фильма «Броненосец Потемкин». Управление вниманием зрителя дает большие возможности для создания манипулятивного кинематографа: утверждение желаемых идей кинематографическими средствами. Для Эйзенштейна это был способ преобразования мира силами искусства.
Метафорический монтаж
Другие виды монтажа, открытые и описанные Эйзенштейном
Эксперименты в этой области Эйзенштейн проводил совместно с создателем советской школы киномонтажа Львом Кулешовым. Главное правило монтажа Эйзенштейна: совмещение двух кадров — это не сумма их смыслов, а их произведение, т. е. рождение нового смысла.
Кроме того, монтаж — это столкновение, конфликт. В фильме «Броненосец Потемкин» противостояние народа и власти метафорически, с помощью монтажа, отображается через противостояние моря и суши. Конфликт, который задается не ситуацией или жизненными перипетиям героев, а их принадлежностью к какой-либо группе (чем-то изначально данным, неизменным, как природная стихия), становится приемом создания эпоса.
Кроме того, монтаж — это столкновение, конфликт. В фильме «Броненосец Потемкин» противостояние народа и власти метафорически, с помощью монтажа, отображается через противостояние моря и суши. Конфликт, который задается не ситуацией или жизненными перипетиям героев, а их принадлежностью к какой-либо группе (чем-то изначально данным, неизменным, как природная стихия), становится приемом создания эпоса.
В своей работе Сергей Эйзенштейн использовал открытия Ивана Павлова, принципы Константина Станиславского и методики Михаила Чехова. По этой причине каждый вид монтажа по Эйзенштейну глубоко психологичен и влияет на человека не только на эмоциональном, интеллектуальном, но даже на физиологическом уровне.
Основные виды монтажа по Эйзенштейну: метрический, ритмический, тональный, обертонный, интеллектуальный… Эти виды монтажа не являются взаимоисключающими и, в зависимости от целей и содержания сцены, могут комбинироваться.
Основные виды монтажа по Эйзенштейну: метрический, ритмический, тональный, обертонный, интеллектуальный… Эти виды монтажа не являются взаимоисключающими и, в зависимости от целей и содержания сцены, могут комбинироваться.
Кадры монтируются по временной длительности фрагментов. Монтаж делается по схеме – каждый из объектов показывается определенное количество времени, не обязательно одно и то же для разных объектов, но схема остается неизменной на протяжении развития той части сюжета, который показывается с помощью метрического монтажа. Например – 4 секунды на одно действие, 8 секунд – на другое. Динамика может достигаться за счет кратного ускорения смены кадров: например, с 4 до 2 секунд для первого действия и с 8 до 4 для второго. Задает единый ритмический и визуальный фон.
Пример: братание через танец большевиков и Дикой дивизии в фильме «Октябрь».
Пример: братание через танец большевиков и Дикой дивизии в фильме «Октябрь».
Учитывает не только длительность кадров, но и их содержание и движение внутри кадра. Длина кадров может варьироваться в зависимости от их визуального и тематического ритма. Создает более сложный и выразительный ритм, основанный на движении и взаимодействии внутри кадра.
Пример: в фильме «Броненосец Потемкин» кадры с марширующими солдатами (ноги солдат, которые ритмично и синхронно спускаются по лестнице) ритмично перемежаются с кадрами выстрелов. Визуально лестница также создает ритм через сочетание черных и белых полос. В результате ритм возникает из повторяющегося чередования: шаги – залп – детали лестницы.
Пример: в фильме «Броненосец Потемкин» кадры с марширующими солдатами (ноги солдат, которые ритмично и синхронно спускаются по лестнице) ритмично перемежаются с кадрами выстрелов. Визуально лестница также создает ритм через сочетание черных и белых полос. В результате ритм возникает из повторяющегося чередования: шаги – залп – детали лестницы.
Фокусируется на создании общего эмоционального тона или настроения сцены через использование цвета, освещения, резкости, ритма и композиции кадра. Вызывает у зрителя определенные эмоции, создавая гармоничное эмоциональное впечатление.
Пример: использование светлых и темных тонов для создания напряжения или умиротворения.
Пример: использование светлых и темных тонов для создания напряжения или умиротворения.
Включает в себя все элементы тонального монтажа, но добавляет дополнительные слои эмоциональных оттенков и ассоциаций. Он создает более сложные и многослойные эмоциональные и подсознательные реакции. Создает глубокую и многослойную эмоциональную структуру, используя сочетание различных элементов.
Пример: сцена на Потемкинской лестнице в фильме "Броненосец Потемкин", где комбинация различных элементов создает сложное эмоциональное воздействие.
Пример: сцена на Потемкинской лестнице в фильме "Броненосец Потемкин", где комбинация различных элементов создает сложное эмоциональное воздействие.
Основан на создании смысловых ассоциаций и метафор через сопоставление и сочетание кадров. Конфликт идей и понятий, который апеллирует к уму, а не к эмоциям зрителя, использует сложные метафоры. Направлен на то, чтобы вызвать у зрителя интеллектуальные и концептуальные ассоциации. Провоцирует зрителя на размышления и интерпретации через метафоры и символические образы.
Пример: сцена с быком и рабочими в фильме "Стачка", создающая ассоциации между жестокостью к животным и жестокостью к людям. В фильме «Октябрь» Керенский сравнивается с Наполеоном за счет смены кадров с ним на кадры со статуей Наполеона, солдаты показаны как вещи, когда ряды однотипной посуды показаны перед рядами игрушечных солдатиков.
Пример: сцена с быком и рабочими в фильме "Стачка", создающая ассоциации между жестокостью к животным и жестокостью к людям. В фильме «Октябрь» Керенский сравнивается с Наполеоном за счет смены кадров с ним на кадры со статуей Наполеона, солдаты показаны как вещи, когда ряды однотипной посуды показаны перед рядами игрушечных солдатиков.
Эйзенштейн открыл и другие мощные средства донесения собственных идей и воздействия на чувства зрителей через экран
Деталь
Деталь — важнейший прием передачи информации о целом через описание малой его части. В литературе его активно использовал Николай Гоголь, в драматургии — Антон Чехов, в кинематографе силу детали раскрыл Сергей Эйзенштейн. В фильме «Броненосец Потемкин» о событиях 1905 года (от русско-японской войны до Кровавого воскресенья) Эйзенштейн решил отказаться от большого повествования и передал дух и суть революции 1905 года через один ее эпизод – восстание матросов на броненосце «Князь Потемкин-Таврический».
Крупный план
Эйзенштейн был одним из первых режиссеров, кто раскрыл возможности крупного плана как инструмента для создания эмоционального, символического и психологического воздействия на зрителя. В отличие от своих современников и предшественников, Эйзенштейн работал с более сложными коммуникационными задачами – абстрактными идеями. Кроме того, он подробно описал правила использования крупного плана и эффекты, которые этот инструмент помогает производить.
Режиссер передавал с помощью крупного плана глубокие эмоции, расставлял акценты, создавал напряжение и драматизм. Крупные планы помогали Сергею Эйзенштейну усиливать контрасты, конфликты и динамику повествования. С их помощью он делал психологические портреты персонажей более глубокими, правдоподобными и близкими зрителю.
Режиссер передавал с помощью крупного плана глубокие эмоции, расставлял акценты, создавал напряжение и драматизм. Крупные планы помогали Сергею Эйзенштейну усиливать контрасты, конфликты и динамику повествования. С их помощью он делал психологические портреты персонажей более глубокими, правдоподобными и близкими зрителю.
Крупными планами Эйзенштейн часто показывал и символические объекты. Это помогало режиссеру делать абстрактные идеи наглядными или запускать у зрителя цепь нужных автору ассоциаций.
Идейное содержание в мизансценах в кино
Эйзенштейн развивал теорию выразительного движения, вдохновленную биомеханикой Всеволода Мейерхольда. Согласно этой теории жест должен быть результатом работы всего тела. Более того, движение должно вырываться за пределы тела человека, становясь частью мизансцены. Таким образом, работая с движениями и позами актеров, их расположением в кадре, Эйзенштейн не только помогал передавать чувства их персонажа, но и «рисовал» на экране своего рода «картину», в которую был заложен дополнительный смысл.
Сигналы через невербалику
Эйзенштейн также рассматривал тело человека как своего рода холст, на котором он «писал» послание зрителю. Мимика и жест создавали собственные мизансцены в пространстве тела человека. Например, если человеком руководили два противоположных мотива, то в разных частях тела могли проявляться противонаправленные, несущие противоположный смысл жесты.
«Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов; воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное».
Сергей Эйзенштейн.
Сергей Эйзенштейн.
Сергей Эйзенштейн, работая над своими фильмами, каждый раз осознанно и эффективно решал несколько коммуникационных задач: с помощью какого сюжета донести общую идею кинофильма, как составить кинокартину из отдельных сцен и тысяч кадров-«картин», как вызвать доверие по отношению к актерам и как при этом оставить сильное впечатление у зрителя, удерживая его внимание каждую секунду. Все это он делал, опираясь на собственную систему, основанную на понимании внутреннего мира человека и его природы.
Демонстрация силы кинематографа на практике и теоретические работы Эйзенштейна произвели революцию в области коммуникации. Кинематограф стал новым глобальным инструментом передачи идей и эмоций.
в отличие от своих предшественников и современников, которые часть этих задач решали интуитивно, а часть не решали совсем
в частности, как привлекать и удерживать внимание, как влиять на мысли и состояние человека
Стивен Спилберг, Акира Куросава, Мартин Скорсезе, Оливер Стоун, Терри Гиллиам, Вуди Аллен и другие режиссеры использовали в своих картинах прямые отсылки к фильмам Эйзенштейна.
На каких известных деятелей культуры Сергей Эйзенштейн оказал влияние?
Альфред Хичкок, Фрэнсис Форд Коппола, Жан-Люк Годар, Фредерико Феллини, Стенли Кубрик, Андрей Тарковский и другие великие режиссеры считали себя учениками Эйзенштейна. В их работах используются многие приемы Эйзенштейна: крупные планы с выразительной мимикой актеров, графично выстроенные кадры, специфический характер монтажа…
Под влиянием Эйзенштейна также находились Чарли Чаплин и Уолт Дисней, познакомившиеся с ним лично во время большого заграничного турне советских кинематографистов.
Приемы и системы Сергея Эйзенштейна сегодня изучаются в большинстве ведущих киношкол мира: в США, Великобритании, Германии, Бельгии, Франции, Китае, Австралии и других странах… Сегодня весь кинематограф находится в той или иной степени под влиянием открытий Эйзенштейна.
Приемы и системы Сергея Эйзенштейна сегодня изучаются в большинстве ведущих киношкол мира: в США, Великобритании, Германии, Бельгии, Франции, Китае, Австралии и других странах… Сегодня весь кинематограф находится в той или иной степени под влиянием открытий Эйзенштейна.
Эпизод «Одесская лестница» с катящейся по ней детской коляской часто воспроизводится в разных кинофильмах по всему миру от драм до комедий.
Рекомендуем прочитать эти работы Сергея Эйзенштейна
- Психологические вопросы искусства (2002)
- Монтаж (1937)
- О строении вещей (1945)
- Мемуары (1997)